به قلم غزال زارع
هنر به مثابه تنازع در بقا
مقدمه
در این گفتار، سعی شده که به اختصار، به تعامل میان جامعۀ کوچک هنر ایران و صنایع ازکارافتاده پرداخته شود، و بررسی شود که چگونه هنر میتواند در نوزایی صنایع در بستری جدید و با پروژههایی جدید تأثیرگذار باشد. هر کوششی منجر به ظهور نبوغ و شکفتگی ایدههایی میشود که فعلیت مستقلی مییابند. جامعۀ کنونی ایران که با مسائل اقتصادی، محیط زیستی، سیاسی و فرهنگی دست به گریبان است، همانقدر که به چشم انداز هنری برای بازآرایی زیست جهان خودش احتیاج دارد، به همان میزان هم بستری پر از دشواری برای خلق و نمایش آثار هنری است؛ مگر آنکه یک شخص یا یک گروه به صورت مستقل و با جسارتی خلاقانه به آن همت گمارند. بر ما پوشیده نیست که این اقدامات نیازمند پشتوانۀ مادی و حضور افراد کارآمدی است که توان راهبری و هدایت یک تیم را داشته باشند. آنچه از دل این تلاشها تحقق مییابد، واکنشی است به همۀ رویدادهایی که در بستر یک دوره رخ داده و به صورت متوالی در ذهن بایگانی شده و جنبههای ادراکی بیشماری دارد. انباشت تجربه و اطلاعات همواره شرط لازم برای تمرین و کار و ایدهپردازی است، اما کافی نیست؛ زیرا هیچکس در راه ساختن یک ایده نمیتواند صرفاً به خود متکی باشد؛ زیرا وی همیشه در متن یک شبکۀ مستقیم و غیرمستقیم از افراد، مناسبات و حتی فضاهای مختلف قرار دارد. منظور از شبکه همۀ افرادی است که به نوعی در آن پروژه یا برنامه همکاری دارند، از افرادی که وظایف کوچک و ساده انجام میدهند تا افراد متخصص.
پروژهی صنعتی دیهیم
ادراک هنر و تعریف آن، به معنای دقیق کلمه، کاری روانشناختی است؛ اما این رویکرد زیباییشناسانه جای خود را به مفاهیم و بینشهای دیگری داده است. امروز، مسائل زیستمحیطی به ما یادآوری میکند که به علت تغییرات زندگی معاصر، مفاهیم متعارف زیباییشناسانه، دربارۀ اثر یا فضایی که به نمایش میگذاریم، دیگر پذیرفته نیست.
طبیعی است که یک اثر هنری معنای خود را از ساختاری که در آن قرار دارد، میگیرد؛ یعنی اثر از جغرافیای خود، که به فرهنگ و اقتصاد و سیاست و اجتماع وابسته است، تأثیر میگیرد. امروز، رابطۀ میان یک اثر و فضای آن، بیش از گذشته مطرح است. هرچند در دوران رنسانس نیز، نمونههای شاخصی از رابطۀ میان یک مجسمه یا نقاشی، با فضایی که در آن نصب و اجرا میشود، وجود دارد.
اینستالیشن از هنرهایی است که معیارهای هنرمند و هنر معاصر را به چالش کشیده و رویکردهای گوناگونی را مطرح کرده است. این هنر، فارغ از تعاریف کلاسیک، رشتههای تجسمی گوناگونی را در خود جای میدهد. عکس، حجم، طراحی، ساخت ویدیو و ... میتوانند خود به یک کل بههمپیوسته تبدیل شوند که در این صورت ایدۀ اثر، بیش از مبانی و اصول هنر تجسمی، برای خالق آن اهمیت مییابد.
در این گفتار به رابطۀ میان اثر هنری با ویژگیهای چیدمان و فضا پرداخته میشود. تغییر کاربری یک فضا موضوع مهمی است، و جنبۀ نمایشی پروژههایی را که خارج از فضای سفید گالریها اجرا میشوند، قوت میبخشد یا برعکس موجب افولش میشود.
تغییر کاربری یک مکان تاریخی صدساله دارد؛ برای مثال در زمانهای بحرانی، مانند جنگهای داخلی یا جنگ جهانی، مکانهایی مانند اصطبل و کلیسا و مساجد و کارخانهها به پناهگاه تبدیل میشدند. وقتی یک فضا از نظر اقتصادی تغییر ماهیت میدهد، فضا را از منظر یادمانی به یک موزه تبدیل میکنند، یا برای رونق بخشیدن به آن، کاربریاش را به رستوران یا کافه تغییر میدهند.
همچنین در جنبشهای هنری ضدسرمایهدارانه، به منظور جذب مخاطب، فضای یاد شده به محل نمایش آثار هنرمندان، اجرای نمایش یا برگزاری کنسرت تبدیل میشود. با ارائۀ یک اثر تجسمی مانند مجسمه، نقاشی یا اینستالیشن در فضا، ذهن مخاطب فعال میشود و توجهش به فضا افزایش مییابد؛ در این صورت هم فضا مورد توجه قرار میگیرد و هم خود اثر، و مخاطب آنها را به صورت یکپارچه درک میکند.
بیننده با ورود به داخل فضا و گشتوگذار در آن، به کشف و شهود دست میزند، و به صورت مداوم از درون به بیرون پرتاب میشود؛ یعنی او با ورود به داخل پروژه و گشتوگذار در آن و لمس اجزای چیدمان و معماری آن فضا، به گذشتۀ آن فضا میاندیشد و آن را با زمان حال مقایسه میکند. بازگشت مخاطب به گذشته و پرسشگری دربارۀ آن از اهداف تغییر کاربری آن فضا است.
وقتی برخی آثار هنری، خارج از گالریها، در چنین فضاهایی ارائه شوند، به اهمیت این فضاها و ضرورت شناخت تاریخچۀ آنها کمک میکنند. در این رویکرد، بیشترین تمرکز بر معماری فضا خواهد بود، و تماشا و درک آثار به امری نسبی تبدیل میشود. معماری فضا با ایجاد خاطره، مکمل درک آثار هنری اعم از نمایش، اجرا، مجسمه، عکس، نقاشی و چیدمان است.
این رویکرد موجب پیدایش دیدگاه جدیدی شده است: بنیانگذاران این گونه از پروژههای صنعتی و هنری، در حقیقت ساختار جدیدی از هنرهای عمومی و محیطی را بازتعریف میکنند و مخاطب و عام و خاص را برای آشنایی و مشارکت در پروژه تشویق میکنند. در حالیکه، متأسفانه اغلب مردم دربارۀ ورود به گالریها، از خود میپرسند که آیا ما هم میتوانیم وارد گالری بشویم؟
از همه مهمتر، اجرای پروژههای گروهی در این فضاها، طی مسیر را از نظر اقتصادی برای همگان آسانتر میکند و ارتباط میان هنرمند و مردم را قوت میبخشد. الگوی قهرمانسازی از هنرمند تغییر میکند و به جای آن رابطۀ اجتماعی با هنرمند نمود بیشتری خواهد داشت. رفتهرفته تشریفات و تبلیغات و پروپگاندهای پرطمطراق گالریها و نمایشهای خصوصی سست خواهد شد. در این شرایط «من» جای خود را در یک همآوایی به «ما» میدهد.
ترکیب اندیشههای هنرمند با جریانهای احساسی، اجتماعی، سیاسی دستاوردهای نوینی خواهد داشت. ماحصل یک کارگروهی اغلب از معنا و محتوای عمیقتری برخوردار است، و کل آن اثر نشانی از ویژگیهای همۀ افراد مشارکتکننده دارد.
این شکل از تجربههای کارگروهی یادآور معماری نیز هست، چرا که یک بنا حاصل کار مشارکتی یک گروه است.
در پروژۀ صنعتی و هنری دیهیم، در نهایت آنچه ساختهوپرداخته شد، مجموعهای از اینستالیشنهای گروهی بود. بازدید از این مجموعه، تجربهای بدنمند است. مخاطب هر لحظه میتواند به آن وارد یا از آن خارج شود و همۀ ابعاد اثر را درک و لمس کند. او در فضای چیدمان قدم میزند و تنها از پشت شیشه به آن نمینگرد. اگرچه این مخاطب آگاه و متخصص است که به درک عمیقی از این اثر دست مییابد.
در آخر باید یادآور شد که کارخانۀ دیهیم در شهرک قیامدشت قرار دارد و پروژۀ میراث صنعتی این کارخانه به کوشش پویا آریانپور و آوا شیرجعفری محقق شده است. اسامی هنرمندانی که در این پروژه مشارکت داشتهاند، به شرح زیر است:
ریحانه افضلیان / درسا بسیج / حسین بیات / سمیرا پهلوانی /آریا تابندهپور / فاطمه ترمشیر / عاطفه ترمشیر / سیاوش حاتم / پارمیس حکیمی / بهاره خوشبخت / ساناز خیاطی / علی داودنژاد / زیبا رسولی / یاسر رضایی / بهاره ستاریفر / جعفر شریعت / فربد فروان / مروارید قاسمی / الهام کاظمی / شیلا کلامیان / گلاره گودرزی / پریناز گودرزیان / طرلان لطفیزاده / مهسا لیلابی / نسیم میرزایی / حورا نعیمی / ملیسا ولیپور / محمد هاشمی /آنیتا هاشمیمقدم.
پروژهی بوقافند
در میان همۀ پروژههای زیبایی که در کارخانۀ دیهیم به نمایش درآمد، جا دارد که به پروژۀ بوقافند بپردازیم. در این پروژه نور، صدا، شیء، موسیقی محوریت دارد و مجموعۀ آنها در تعامل با کل کارخانه قرار میگیرد. همین ویژگی به میدان دید مخاطب وسعت و عمق قابلتوجهی بخشیده است.
در بوقافند، چیدمان و اسمبلاژ ورقههای آلومینیومی با یکدیگر، به کاویدن لایههایی از یک خاطره، به مثابۀ یک پسماند، راه میبرد و به آن ضربآهنگی را بخشیده است. بدینترتیب جنبۀ بصری آثار چندان مورد توجه نیست و ایده خود را در قالب هنری مفهومی به مخاطب عرضه میکند.
در این پروژه، همۀ عناصر به هم بسیار وابسته هستند. حتی زمان، یعنی روز و شب، بر مکان و کیفیت حضور تأثیر خود را گذاشته است. موقتی بودن و حافظه در سراسر پروژه دیده میشود. نورها، سایهها، آمبیانس محیط، صدای کارگران و اتومبیلها و سگهای پرسهزن در محیط اطراف کارخانه، در ساعات مختلف روز و شب، بر ادراک مخاطب از پروژه تأثیرگذار است و او را به تجربههای زیستهاش ارجاع میدهد.
جا دارد اینجا که از مارتا روزلر (Martha Rosler) نیز یاد کنم که توانست ماهیت شیء را جایگزین مفاهیم شخصی کند. در بوقافند نیز میتواند این تطبیق را از حیث فرم و فضای تجسمی و فضای جغرافیایی دریافت کرد.
در عینحال، در این پروژۀ هنری میتوان شوخی با مخاطب را نیز دید که هم تلخ است و هم دلچسب و خاطرهساز. این پروژه نماد گونهای نافرمانی از زندگی و اعتراض به گذشتهای نافرجام است؛ نگاهی مستمری است به دوردست که همزمان در قطعهای نواخته میشود.
البته این استراتژی زیباییشناسانه تازه نیست؛ در دهۀ 1960 آغاز شده و به هنر معاصر ورود پیدا کرده و در این چیدمان نیز میتوان تأثیر آن را به صورت برجستهای احساس کرد. دور از منطق نیست که رسانهها هم در این زمینه به شدت اثرگذارند. در دهههای اخیر، در جریان مدرنیتۀ ایران نیز نمیتوان این تأثیر را نادیده انگاشت.
به چالش کشیدن ساختار قدرت گالریها، موزهها و نهادهای دیگری که بودجۀ خود را صرف تعداد خاصی از هنرمندان میکنند، در این پروژه مشهود است. شاید پیش از این، هنرمندان این آثار، اجرای کارهای خود را ناشدنی میپنداشتند. اما با مشارکت در پروژۀ دیهیم توانستند از بند رویکردهای سلیقهای یا ترسهای گالریها و موزهها رها شوند. آنها با وجود دشواریهای کار در یک محیط دورافتادۀ صنعتی، انتخاب کردند که کارشان را در این محیط اجرا کنند. آثار آنها با کل بنا و معماری آن در تعامل معناداری قرار گرفته است.
رویکرد هنرمندان بوقافند به این پروژه، به صورتی ناخودآگاه، برخاسته از رویکردی هرمنوتیک به پدیدهها بوده است. در پروژههای دیهیم و به ویژه بوقافند میتوان ردپای علوم انسانی و نقش نظریه را به روشنی دید. در این پروژهها هنرمندان طرحی پیشنهادی داشتهاند و در طرحهای خود هم بر نظریه و هم بر فناوری تکیه کردهاند.
آنچه در این پروژه برجسته است، واکنش بصری-احساسی هنرمندان به جامعه است. آنها با بینشی که از علوم انسانی و اجتماعی به دست آوردهاند، با کمک هنر و فناوریهای رایانهای، به وقایع جامعه واکنش نشان دادهاند؛ از این منظر میتوان همآوایی ناخودآگاهی را میان آثار مختلف مشاهده کرد.
بازدید از این پروژه همچون یک آیین است. باید به درون پروژهها قدم گذاشت و در برابرشان ایستاد. قرار گرفتن در دل پروژه است که ما را با دلمشغولیهای هنرمندان آشنا میکند. آنچه در بازدید از این پروژه برای من محوریت داشت، آن بود که از خلال آثار بتوانم لایههای درونی شخصیت آن هنرمندان را کشف کنم و در عینحال پیوستگی و وحدتی که میان هنرمندان و آثار فردی برقرار است، را درک کنم.
پروژۀ بوقافند برای من یادآور دیدگاههای هایدگر است که هنر را نه ابزار یا یک شیء، بلکه دریچهای برای گشودن جنبههایی از جهان به روی انسان میداند. او در نظریۀ شیء یا چیز (thing theory) رابطۀ میان انسان و ابژههای پیرامونش را مورد توجه قرار داده است. آن زمان که ابژهها به واسطۀ از دست دادن یا تغییر کارکردشان، از منظر اجتماعی نیز دچار تغییر معنا و ارزش میشوند و به چیز یا شیء تبدیل میشوند و رابطۀ سوژۀ انسانی با خود را تغییر میدهند. این چیزی است که در بوقافند رخ داده است.
به تعبیر هایدگر، همهچیز در نهایت با یکدیگر در هارمونی قرار خواهد گرفت. در دنیایی که تفاوت و تضاد محوریت دارد و انسانها با تواناییها و ویژگیهای متفاوت خود حضور دارند، روزی، جایی، هماهنگی رخ خواهد داد. دیهیم و تکتک پروژههایش نمادی از این هارمونی است و اشاره به واقعیت مهمی در جامعه دارد. این تفاوتها و تضادها، فراتر از ایران یا خاورمیانه، در سراسر جهان وجود دارد. آنچه از شدت این تضادها میکاهد و آنها را در وحدتی هارمونیک قرار میدهد، مدیریت آن است. این چیزی است که در بوقافند و پروژه دیهیم محقق شده است.
فضا و نقش پرشور آن در هنر
وقتی شخص یا گروهی بر یک فضا مالکیت دارد، و از آن مهمتر، وقتی فعالیتی در آن فضا انجام میشود، آن فضا هدفی اجتماعی و اقتصادی را بازتاب میدهد. طبیعی است که مالکان آن هم در همین راستا به خود معنای اجتماعی میبخشند.
هر پروژه جزئی از فضای کارخانه را به خود اختصاص داد و آنچه میان هنرمند و آن اثر شکل میگرفت، درک مخاطب را معنای عمیقتری میبخشید. محیط، زمان اجرا که فصل شاعرانۀ پاییز بود، و همچنین هدایت مخاطب به درون سولهها – که به منزلۀ ورود به فضای امنی بود که خالق آن موقعیت امن خویش را برهم زده بود- به پروژهها غنای بیشتری میبخشید. در حقیقت فضا نقش منفعل خود را به نقشی پرشور و فعال تغییر داده بود.
این پروژه یادآورد بیانیۀ کورنلیا پارکر بود: من دوست دارم اشیایی را که مردهاند، زنده کنم. در مجموعۀ دیهیم و فضاهای دیگری که تغییر کاربری دادهاند، دگرگونی نوعی آرکتایپ از شکل کهن و سنتی به شکلی معاصرتر دیده میشود. البته مفاهیم سنتی جرم و فضا که همواره در مجسمهسازی به کار میآید، با محتوایی و قالبی نوین در این مجموعه بازنمایی شد. فضای خود کارخانه به توسعۀ مفاهیم مورد نظر هنرمندان کمک کرد.
وجود اینترنت و پلتفرمهای پژوهشی و هنری در فضای اینستاگرام، موقعیت مناسبی را برای دسترسی به فعالیتهای خارج از تهران و ایران فراهم کرده است. از میان رفتن مرزهای هنر، و همپویندی معماری و نمایش و مجسمهسازی و سینما و عکاسی و نقاشی و البته برنامههای فناورانه و رایانهای، ما را به اتحادی در هنر معاصر نزدیک میکند که بهترین نمونۀ آن در گالری محسن، آرگو، آران و شهرک صنعتی دیهیم تجلی یافته است. این بازنوگرایی یا Remodernism یکی از دستاوردهای مهم هنر مدرن است.
گفتوگوی غزال زارع با پویا آریان پور
غ. ز. با توجه به اینکه ترجیحات ما یک دلیل مهم برای ارزشگذاری فرهنگی است، انتخاب یک جغرافیای صنعتی و تبدیل کردنش به میدانی برای هنرمند، چگونه میتواند توجه به این دست از ارائهها را برانگیزاند؟
پ.آ. به نظر من تغییر کاربری را همواره میتوان انجام داد و این موضوع به تلقی ما از فرهنگ و هنر بازمیگردد. یک فضای صنعتی آمادگی بسیاری دارد تا به محیطی برای برانگیختن خیال تبدیل شود. اقداماتی نظیر آنچه در کارخانۀ دیهیم انجام شده، سابقهای صد ساله دارد و بستری را برای پرورش و گسترش اندیشه فراهم میکند. البته چنین رویکردهایی چندان متداول و مرسوم نیست؛ اما ما باید زمینه را برای رشد چنین اندیشهها و ایدههایی فراهم کنیم.
غ.ز. با توجه رابطۀ میان جامعه و هنر معاصر، از نظر شما پروژۀ گروهی شهرک صنعتی دیهیم با چه رویکردی انجام شد: ساختارا، رفتارگرا یا تفسیرگرا؟ یا همۀ موارد؟
پ.آ. در چنین پروژهای، هنرمندان جوان و پیشکسوت، با توجه به بیانیه یا استیتمنت و همچنین بقایای کارخانه ایدههای خود را اجرا میکنند و از فضا و اشیای کارخانه برای اجرای ایدۀ خود بهره میگیرند. البته باید توجه داشت که استیتمنت فقط پروژه را شرح میدهد و مخاطب را در جریان کار قرار میدهد؛ بنابراین در کارخانهای صنعتی چون دیهیم بیشتر بر تخیل تأکید دارند و چندان تحتتأثیر استیتمنت عمل نمیکنند. نگاه در این پروژه نگاهی انتقادی در حوزۀ محیط زیست بود و کمتر سویههای سیاسی داشت. این پروژه به نظر من فردگراست و میتواند به عنوان یک آلترناتیو در نظر گرفته شود؛ زیرا ما کمتر چنین اجراهایی داشتهایم. متأسفانه امروزه هنرمند آزاد نیست. زمانی که وسعت دید هنرمند بر اساس وسعت دید گالری تعریف شود، آزادی مهجور میماند. پروژههایی نظیر دیهیم دیگر از نظر مقیاس فیزیکی و وسعت اندیشه تحت تأثیر گالریها نیستند و در نتیجه از آزادی و صراحت بیشتری برخوردارند و بازخواست هم نمیشوند.
غ.ز. از منظر ریختشناسی، چنین پروژههایی را که آلترناتیو هستند، چگونه ارزیابی میکنید؟
پ.آ. مخاطبان این اثر متعلق به یک طیف نیستند. ما مخاطبان مختلفی را از طبقات اجتماعی گوناگون داریم و تفاوت طبقاتی برداشتهای مختلفی را به دنبال میآورد. در این پروژه امکان رفتوآمد مردم عادی نیز وجود دارد و اتفاقا طوری برنامهریزی شده که مردم ساکن در این منطقه که پیرامون کارخانۀ دیهیم زندگی میکنند، از این پروژه بازدید کنند.
غ.ز. جایگاه اجتماعی مخاطب تا چه اندازه میتواند در توسعۀ این دست از پروژهها مؤثر باشد؟
پ.آ. با توجه به پاسخ سوال قبل میتوانم بگویم که طبقات اجتماعی گوناگونی در این جامعه زندگی میکنند. اما کوشش ما این بوده که در برابر همۀ اقشار به ارتباطی عمومی و همگانی دست پیدا کنیم.
آوا شیرجعفری
آوا شیرجعفری یکی دیگر از کیوریتورهای پروژۀ صنعتی دیهیم است. او متولد سال 1364 در تهران است. وی دیپلم گرافیک خود را از هنرستان مدرس گرفت و سپس در رشتۀ گرافیک کامپیوتری مدرک کارشناسیاش را دریافت کرد. او از شاگردان فرشید شیوا بوده است. شیرجعفری در حوزۀ گرافیک محیطی فعالیت داشته است و علاوه بر آن تجربههای ارزندهای در زمینۀ گالریگردانی دارد. آشنایی شیرجعفری با مجموعۀ کارخانههای صنعتی دیهیم آغاز تجربۀ متفاوتی برای او بود و به کارنامۀ وی رویکردهای معاصرتری را اضافه کرد.
بدون دیدگاه