هفت پرسش از آرتیست
1. پروژه اوسفریت - واحد ۸ از کجا شروع شد و قبل از آن دلیل نام‌گذاری پروژه چه بوده است؟ با چه مقدماتی پروسه خلق پروژه خود را آغاز می‌کنید؟
در حقیقت پیشینه این پروژه که مطالعه‌محور است و بر اساس کار میدانی و کتابخانه‌ای شکل گرفته است،
به بررسی انسان‌شناسانهٔ سیر تحول پلاستیک و ظروف در ایران پرداخته می‌شود، و مبنای آن چرایی تنزل سلیقهٔ عامه در انتخاب ظرف و مظروف و نقوش آن است.
از آن‌جایی که در سال‌های اخیر، بازخوانی فرهنگ در سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۸۰، محدود به بازسازی کافه‌ها و رستوران‌ها و در مواردی گالری‌ها بوده است، موضوع این پژوهش بر اساس علاقهٔ شخصی اینجانب (نگارنده) تحلیل و بررسی رابطهٔ ظرف و مظروف از منظر اجتماعی است.
بدین ترتیب، در این پژوهش شناسایی ساختارهای فرهنگی، اجتماعی و تاریخی مصرف‌گرایی در تهران، با استفاده از آگهی‌های سال‌های ۱۳۲۳ تا ۱۳۸۰ مورد توجه قرار گرفت. منبع مطالعهٔ من روزنامه‌های ایران باستان، تهران مصور، همشهری و زن روز بوده است.
در مرحلهٔ بعد، جنبه‌های انسان‌شناسانهٔ مختلف مصرف ظروف ملامین و چینی و انواع سفره‌ها و تأثیر آن بر زندگی عامهٔ مردم بررسی شده است؛ در این بررسی با اقشار گوناگونی از دست‌فروش‌ها تا سمسارها و صاحبان رستوران و کافه‌های لوکس مصاحبه شده است.
در این پژوهش میدانی، رویکردهای گوناگونی در مردم بازشناسی شد. آن‌ها تحت‌تأثیر مسائل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و مذهبی، تجربه‌های متفاوتی در خصوص مد و مصرف‌گرایی داشته‌اند و این موجب رابطه‌ای تعاملی میان عرضه‌کننده و مصرف‌کننده شده است.
آن‌چه گاه به مصرف‌کننده تحمیل می‌شود، ریشه در سود اقتصادی دارد و در این زمینه رسانه‌ها بیشترین نقش را بر عهده دارند؛ به‌ویژه تلویزیون که بخش بزرگی از جامعه مخاطب آن هستند. در این شرایط، تماشا کردن تلویزیون موجب پیام‌رسانی می‌شود.
با توجه به طبقات مختلف اجتماع، اصنافی چون هتل‌داری و رستوران‌داری، مراکز خرید و محلات، و بر اساس سبک مصرف غذا، آداب غذا خوردن، تعداد افراد خانواده، باورهای مذهبی و بافت فرهنگی هر خانواده و محله، سبک تصویرگری در ظروف و سفره‌ها در گذر زمان دستخوش تغییر شده است.
سال ۱۳۹۴ دقیقاً زمانی بود که پروژه PK14 (پلاسکو ۱۴) یا به عبارتی افتاد ولی نشکست در گالری ویستا مورد بررسی قرار گرفت تا مراحل نمایش را طی کند.
در حقیقت «اوسفریت - واحد» بخشی از آن پروژه محسوب می‌شد، اما شرایط کرونا و در نظر گرفتن فضای گالری باعث شد که پروژه تغییر مسیر بدهد و من بخشی از آن را برای جامعهٔ ایران به نمایش بگذارم.
- اوسفریت در سانسکریت به معنای سفره می‌باشد و بومیان یزد همچنان به سفره، اوسفری هم می‌گویند. واحد ۸ ارجاعی است به مسافت اتاق مادرم تا مسیر آشپزخانه و سرویس‌ها که من آن را روزانه بارها طی می‌کنم.
البته با توجه به این‌که زمان بیشتری را صرف حفظ و مراقبت از مادر دارم، بیشتر در منزل کار می‌کنم و تمرکز فعالیت‌های من در خانه‌ای است که شمارهٔ آن ۸ می‌باشد.
- مقدمهٔ پروژه‌های من بر اساس زندگی روزمره است. من در نهایت خودم را یک «خانم خانه‌دار» می‌بینم و برای من، گفت‌وگو با مردم باید از یک زبان روان و قابل فهم در قالب یک اثر مورد خوانش قرار گیرد. هرچند مطالعه در حوزهٔ فلسفه و فیزیک مدرن همیشه برای من جالب بوده است، اما محوریت کار من بر اساس فرهنگ عامه است.
بگذریم...
از نظر من، مشاهده، آشپزی، ورق زدن کتاب، گفت‌وگو با مردم در خیابان و فامیل و مراکز متفاوت، نوعی اقدام پژوهی است.
مرحلهٔ بعد یادداشت‌برداری و دسته‌بندی مطالبی است که گردآوری کرده‌ام.
- همیشه نقشهٔ کارم را ترسیم می‌کنم؛ دقیقاً مانند روزهای بچگی که بر یک کاغذ مسیرهایی را ترسیم می‌کردم که اشاره به خانه تا مدرسه، حتی محیط داخلی خانه داشت. خیلی ساده بر یک کاغذ طراحی می‌کنم و نشانه‌گذاری می‌کنم.
سپس پروپوزال می‌نویسم و در نهایت فراخوان می‌دهم و البته از تعدادی هنرمند و اساتید هم دعوت می‌نمایم.
اغلب با پیروزی کامل هم روبه‌رو نیستم.
۲. به نظر شما استفاده از اشیاء تضمین‌کننده انتقال پیام شفاف و بی‌ابهام آرتیست به مخاطب است؟ آیا فقدان تجربه بصری هنر معاصر در مخاطبان باعث عدم دریافت پیام پروژه‌های کیوریتوریال نمی‌گردد؟
- در ابتدا مناسب می‌بینم که در مورد نقاط ضعف و قوت پروژه‌های کیوریتوریال از جمله پروژه اخیر «اوسفریت – واحد ۸» بپردازم.
این‌گونه پروژه‌ها که بر اساس واکنش ادراکی مخاطب به محتوا و پژوهش می‌باشند، اغلب دامنه گسترده‌تری را در بر می‌گیرند.
طبیعی‌ست که تطبیق محتوا و قالب در این موارد، فردیت خود را از دست می‌دهد و از معنای مشخص هم دور می‌شود. راهبردهای توسعه در هنر معاصر از مسیر برگزاری این‌گونه پروژه‌ها عبور می‌کند که به آن فقط یک پروژه گروهی اطلاق نمی‌شود.
در حقیقت، در پروژه‌های کیوریتوریال که بر پایه پژوهش بنیان‌گذاری می‌شوند، مدولاری ایجاد می‌شود که هر واحد آن به‌ندرت به هم متصل می‌شود و در هم‌معنایی آن اختلال ایجاد می‌شود؛ و از نظر این نوشتار، یکی از معایب پروژه‌های کیوریتوریال همین امر است.
اما در برگزاری چنین پروژه‌ای، هرگز یک مدل تصمیم‌گیری را اتخاذ نمی‌نمایم و همه‌چیز در گرو طرح‌ریزی می‌شود که عمدتاً به بازیابی معنای اصلی اختصاص دارد.
چنین جهت‌گیری هنوز از ارائه راه‌حل‌های مناسب برای رویارویی با مشکلات معمول در زمینه هنر رسانه‌ای مبتنی بر زمان و مبتنی بر فناوری پیشرفته فاصله دارد. اکنون، بافت مداوم زیبایی‌شناسی و فناوری، هنر جنبشی، ویدئو آرت، نصب چندرسانه‌ای، هنر دیجیتال و سایبری و غیره را به هم پیوند می‌دهد. ویژگی‌های ذاتی حوزه فناوری (طراحی، تکرارپذیری، سریال، عملکرد، تعامل و غیره) این توانایی را دارند که مفاهیم هویت و اصالت آثار هنری را بی‌وقفه به جلو ببرند.
نتیجه فوری این حرکت بزرگ، تسویه‌حساب یک پارادوکس است: در حالی‌که انفجار فناوری هرچه بیشتر مفهوم ماده را غنی و پیچیده‌تر می‌کند، هر اثر هنری رسانه‌ای جدید باید به‌عنوان «غیرمادی» برچسب‌گذاری شود، زیرا دیگر به افق طبقه‌بندی معمولی نمی‌چسبد. هر تلاشی برای توصیف یک شیء هنری بدون در نظر گرفتن دستگاه، از همان ابتدا از مسیر پرتاب می‌شود.
اما در مورد حضور یا به غیاب رفتن شیء، تنها تعریف و یک بیانیه کافی نیست. اغلب به این می‌اندیشم که چه خوب می‌شود چنانچه تمام بخش کارگاهی، که در طی پروسه انجام‌پذیر است، در حین نمایش پروژه هم برقرار شود.
هرچند خود را متعهد می‌بینم که در طی نمایش و حتی بعد از اتمام پروژه، به تمام ایمیل‌های دریافتی رسیدگی شود و به شکل شفاهی یا کتبی، تمام جزئیات مورد علاقه مخاطب را به او برسانم.
۳. برخی، فعالیت کیوریتوریال را لنزی برای دیدن متفاوت جامعه می‌دانند و عده‌ای دیگر، کیوریت‌کردن را به‌مثابه تمرینی بازنمایانه می‌شناسند؛ برای شما چه مفهومی دارد؟
پرسش بسیار خوبی را طرح کردید... ممنون.
در حقیقت، آقای سعیدیان، باتوجه به این‌که شخص شما در این رابطه تجربه‌های قابل‌تأمل دارید، فکر می‌کنم در مورد تضادهای موجود بین پروژه‌های کیوریتوریال و مخاطب پی برده باشید...
منظورم این است: با وجود سنتزهای موجود در بستری فضایی که از بحران‌های سیاسی و اقتصادی در گذر است، و البته پیشبرد پروژه‌هایی که در آن سود و فروش خیلی مطرح نمی‌شود، حتی کیوریتور نمی‌تواند تمامیت هدف خود را — که همان صدای هنرمند و یا کار گروهی‌ست — از ویزور خود بررسی کرده و یا از لنز خویش انعکاس دهد.
یادمان باشد که خود پروژه کیوریتوریال در آمریکا لحنی دارد که ما آن را در اروپا نمی‌بینیم؛ چه برسد به ایران، که در خاورمیانه از یک دیپلوماسی ویژه و حساس برخوردار است.
این نوع از پروژه فقط تعریف «کارگروه» را به خود نمی‌گیرد، به‌خصوص چنانچه در جایگاه خود با روند بررسی و مطالعه همراه باشد.
متأسفانه به گالری‌هایی می‌روم که توسط شخصی کیوریت شده‌اند اما هدفمند، یکپارچه و منسجم در انتقال پیام نیستند؛ گویا فقط یک نمایش گروهی‌ست و بیشتر شباهت به وصله‌پینه دارد.
به پرسش شما بازگردیم...
کیوریتور هم می‌تواند به بازنمایی و بازبینی بپردازد و هم از منظری دیگر به ایجاد انگیزه برای مخاطب و خریدار.
هرچه نحوه ارائه و موضوع نوین‌تر و برای مخاطب ملموس‌تر باشد، طبیعی‌ست که از کیفیت بهتری برای ایجاد ارتباط برخوردار خواهد بود.
برای خوب دیدن، توجه بیشتر به موضوع و دور شدن از عناوین تکرارشونده — که دردی از جامعه را دوا نمی‌کند — کوشش و اقدام دیگری لازم است.
ضرورت بررسی همه‌جانبه یک موضوع، آن‌قدر مهم نیست که بستری که در آن طرح موضوع می‌شود.
این بستر، همانا گالری، جغرافیا به‌عنوان زیستگاه، و در نظر گرفتن استان و شهری‌ست که مطالعه موردی مرتبط و هم‌پیوند باشد.
به‌عنوان نمونه، کار با هنرمندانی که خارج از مرکز (تهران) هستند، اغلب از حیث بیان و موضوع باید برای مخاطب خوانش راحتی را به‌همراه داشته باشد؛ پس ضرورت شرح و معرفی کلیات، توسط متصدیان، کارگزار و کیوریتور در جایگاهی با روشی سالم باید صورت پذیرد.
متأسفانه کیوریتینگ امروزه در ایران، به‌خصوص در تهران، بیشتر شباهت به یک مد اجتماعی پیدا کرده است...
۴. اولین تجربه تصویری از هنر در حافظه شما چگونه و در چه زمانی ثبت شده است؟
طبیعی‌ست که همیشه کودکان اولین ارتباط‌های بصری خود را به‌واسطه تصویر و خط‌های اوتوماتیسم که از ضمیر ناخودآگاه نشأت می‌گیرد خلق می‌کنند...
هنوز دفترهای نقاشی آن دوره از خردسالی را دارم که به همراه کلی نوشته‌های فارسی و انگلیسی‌ست...
دوره دبیرستان بودم که فیزیک و زیست‌شناسی را بسیار دوست داشتم و در یک رقابتی که بین دانش‌آموزان و دانشجویان کشور برگزار می‌شد، در یک آزمون درک ریاضی و تصویر شرکت کردم. من تنها با ترسیم چند رسم‌الخط — که البته چند ماهی مشغول آن بودم — و بدون هیچ معلم راهنمایی، چند سؤال فیزیک مدرن را پاسخ دادم و نفر هفتم خلاقیت و اول در فیزیک مدرن در سال‌های ۱۳۷۳–۷۴ شدم.
در حقیقت فرمولی که داده بودند را توانستم حل کنم، اما به جای استفاده از اعداد، بیشتر از هندسه اعداد کمک گرفتم...
بعد از آن به تصویرسازی با استفاده از کاغذ سرگرم می‌شدم که در سال ۱۳۷۷ در مرکز یونیسف در ایران یک نمایش انفرادی داشتم که سه دوره برگزار شد و بخشی از تصاویر من به یونیسف راه پیدا کرد و از مجموعه‌های من خریداری هم شد که تبدیل به greeting card شد...
بلافاصله پس از آن از طریق کانون فرهنگی کودک و نوجوان نباشی خز، طراحی و تصویرسازی‌های آموزشی من به هند، پرتغال و براتیسلاوا فرستاده شد.
در کل همیشه قصد داشتم با تصویر به فهم بهتر مطلب برسم.
چنانچه رمان یا کتاب‌های متفرقه می‌خواندم (در دوره کودکی و نوجوانی)، تمرکزی بر یک مطلب و منبع نداشتم و هر عنوانی که برای من جالب بود، از جغرافیا و تاریخ گرفته تا علوم ماورایی مطالعه می‌کردم و قسمت‌های جالب را برای خودم به تصویر می‌کشیدم. از جمله وقتی ۱۱ سالم بود، کتاب فرمانروایان شاخ زرین یا کاخ زرین را خواندم. از دوبالاک زاک بسیار رمان می‌خواندم و شاید ۱۳ سال داشتم که کل رمان هزار و یک شب از ژان بوکاچیو را خواندم و تصویرسازی می‌کردم و البته شخصیت‌ها را با افراد نزدیک به خودم تطبیق می‌دادم...
کتاب سبز انگشت را به سفارش انتشارات منادی ویراستاری کردم، هم از نظر متن و هم تصویر... یادم است سال‌ها بعد هم خانم الهه مقدمی وقتی دیدند، بسیار من را تشویق کردند. تمام این تجربه‌ها بی‌آموزش و کارگاه اتفاق می‌افتاد...
در آن زمان رسانه‌ها مانند امروز مجازی نبودند؛ بیشتر مجله و روزنامه‌ها فعال بودند...
در مجله و روزنامه‌ها آثار و نوشته‌های کوتاه من چاپ می‌شد که بیشتر آن‌ها را امروزه ندارم...
گاهی به شکل موردی در یک آرشیو از خودم داستانی کوتاه یا تصویری می‌بینم...
بعدها با آقای اردشیر رستمی آشنا شدم که ایشان هم مشوق من بودند و طراحی‌های کوچک من را به بعضی از روزنامه‌ها که به کاریکاتور یا تصویری ساده می‌پرداختند معرفی می‌کردند و چاپ و منتشر می‌شد.
۵. آیا عضو انجمن نقاشان/مجسمه‌سازان هستید و اساساً به فعالیت‌های صنفی اعتقاد دارید؟
بله، عضو انجمن نقاشان هستم... در مورد فعالیت‌هایی که انجمن با کلی متغیر باید تأکید کنم که فعالیت‌های صنفی همیشه می‌تواند تأثیرگذارتر باشد. متأسفانه با تغییر رویکردهای متفاوت و عزل و انتخاب افراد جدید، طبیعی‌ست که دستورالعمل‌ها مدام جدید می‌شوند و جایی برای فعالیت اهداف و پروژه‌های جدید نمی‌ماند...
۶. از گالری‌دار خود چه انتظاراتی دارید؟ همکاری با مجموعه گالری دیدار چگونه بود؟
در حقیقت در طی زمانی که کار کرده‌ام و پروژه‌های فردی و گروهی را به مرحله اجرا رسانده‌ام، با گالری خاصی کار نکرده‌ام و بیشتر هدف من از اجرای یک پروژه، تناسب یک مکان و محتوا بوده است.
به نظر من توجه گالری‌دار به مراحل پیش‌تولید تا ارائه و همچنین توجه به روند بعدی کار اهمیت دارد. من این تجربه بسیار خوب را در پروژه قبلی که در گالری ویستا برگزار شد دیدم... هرچند چهار سال از نمایش گذشته، اما همچنان تیم ویستا در مورد پروژه توجه ویژه‌ای دارند...
۷. ارتباطی که بین محتوا و ظرف می‌بینم؟
این ارتباط بین ظرف و مظروف، به نظر من با توجه به زمانه و رویدادها دارای متغیرهای گوناگون است. آن‌چه که تعریف می‌کنم و برای من طرح مسئله می‌شود، تا پایان مرتب دستخوش تغییراتی خواهد شد.
هفت روش معاصر پایه که امروزه بین هنرمندان نوظهور و پیشکسوت در ایران بیشتر از قبل به چشم می‌خورد، عبارت‌اند از: معماری، ویدئو، متن، صدا، نقاشی، مجسمه‌سازی و تئاتر به‌مثابه اجرا.
با این حال، دسته‌بندی‌های دیگر شامل هنر دیجیتال، لندآرت، اینستالیشن، پرفورمنس، عکاسی، هنر خیابانی و هنر ویدئویی است که هر یک در ارتباط و تعامل با یکدیگر برهم‌کنش می‌شوند.
این‌گونه کنش و واکنش می‌تواند با معنای مستقیم همراه باشد و یا بنا بر یکی از دیدگاه‌های هگلی، تنها یک واکنش باشد.
از این‌رو رابطه ظرف و مظروف می‌تواند عیان نباشد و در متن خود پیام را به همراه داشته باشد.
غزال زارع — بهار ۱۴۰۳
بدون دیدگاه